管弦與中國傳統Crossover

香港管弦樂團（「港樂」）9月4日在香港文化中心音樂廳舉行的2015/16樂季揭幕音樂會，讓香港樂迷享受了4位星級音樂家的演出：作曲家譚盾、豎琴演奏家希倫（Elizabeth Hainen）、敲擊樂演奏家章昕如、小提琴演奏家李澤宇。譚盾指揮了他自己創作的《三個音的交響詩》和《女書》。譚盾還指揮了孟德爾遜《E小調小提琴協奏曲》，由天才少年小提琴演奏家李澤宇擔任獨奏。

筆者很久沒有聽譚盾作品的音樂會，這幾年只在報刊上閱讀有關他的歌劇《秦始皇》在紐約大都會演出後的評論或在電視上看到有關他的訪問。早在八十年代末、九十年代初，筆者在《中國新音樂史論》裏論及譚氏的作曲技法：「譚盾的學生時代作品仍然脫離不開五聲音階，到了1985年為弦樂演奏的《慢板》和交響樂《兩個樂章》，他的注意力集中在音響效果，混合運用西方管弦樂隊如史特拉汶斯基的風格和中國戲曲與民謠，特別是敲擊樂篇的應用。又如他的第二首弦樂四重奏（1986-88年），也是集中在音響效果上，在盡可能範圍內譚盾運用現代作曲技法，同時也不忘令小提琴聽來像二胡的效果。九十年代中，譚盾逐漸成為美國中國作曲家的代表，其歌劇《馬可波羅》被認為成功地把西方文藝復興音樂與中國民間音樂結合起來。」這段話是九十年代中對譚盾作品的評論。

創作技法不忘傳統

那麼從九七回歸他寫的「1997交響曲」《天．地．人》，到歌劇《秦始皇》（2006）、「為豎琴、錄像及樂隊的協奏曲」《女書》（2013），譚盾的作曲技法固然是較前成熟了，配器更精緻、豐滿了，節奏的運用更化多端、更複雜了，但他仍然不離不棄地運用中國農村素材和歐洲的現代配器以及多媒體來創作。八十年代作品裏所採用人聲的喊、叫、吼叫、呻吟等（如《九歌》），到了2010年代用湖南傳統「女書」的影像來作為他豎琴協奏曲的元素，本着一貫的手法——中國傳統文化、風俗配以歐洲現代管弦樂。

毫無疑問，《三個音的交響詩》顯示了譚盾純熟的管弦樂技法和敲擊樂節奏的千變萬化。敲擊樂好手章昕如是上海音樂學院碩士研究生，她對複雜節奏的掌握以及應付各種不同樂器的能力，令觀眾讚賞不已。

以現代管弦樂作品來講，《女書》是一首篇幅相當長的作品——13段微電影記載了湖南「女書」的古老文化。譚盾拍攝這些影片之後，創作了「豎琴、錄像及樂隊的協奏曲」《女書》：（1）秘扇：寫了又乾，乾了又寫；（2）母親的歌：《訓女詞》；（3）穿載歌：出嫁時戴妝；（4）哭嫁歌；連哭三天三夜；（5）女書村：女人自己的文字——女書；（6）思念老同：姐妹情；（7）深巷：女人的深巷走不完；（8）老同相遇：老同間相互體貼；（9）女兒河：是河還是淚？（10）祖母故居：高銀仙是「女書」最重要的傳人；（11）淚書：莫翠鳳的哭唱；（12）培元橋：尋根念祖的通道；（13）活在夢裏：寫意的夢幻曲。

畫面音響時空錯配

錄像上出現的是中國農村婦女，滿臉滄桑，愁眉苦臉，唱些哀愁的歌。豎琴與樂隊卻以現代配器來訴說心中的不平和憤怒，兩者缺乏很好的調協交融——畫面與音響（視覺與聽覺）在時空上錯配，一如在意大利米蘭現代時裝表演上，用古琴、古箏、揚琴、二胡、哨吶來伴奏，不是像譚盾所想像的那種「三維藝術空間的對位」——音樂與影視之間、影視之間的時空、古老女書與未來之音的對位。

《女書》這部作品不看可能更有聽頭，譚盾駕馭管弦樂隊的能力高強。場刊獻詞稱他為「指揮家」，但他指揮孟德爾遜的小提琴協奏曲，印象平平，沒有顯示指揮家的魅力，反而李澤宇的小提琴演奏光茫四射。這次音樂會的三位獨奏者都是一流高手，前途無限。

撰文 : 劉靖之