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2016年6月30日

嚴尚民 電影講座

韓式暴力美學大師──朴贊郁

不知道韓國導演朴贊郁有多少香港影迷,但五十有二的朴贊郁打從千禧伊始就一直是炙手可熱的南韓本土導演。

以拍攝尖銳題材見稱的他,拍攝暴力場面時絕不閃避,鏡頭下的演員血肉橫飛,槌槌落力。亞洲暴力美學大師,除了北野武,也別忘了他。雖則新作《下女誘罪》暴力場面相對少了,但骨子裏卻依然非常朴贊郁。

我作為朴導的戲迷,他的舊作自然不會錯過。藝評家出身的朴贊郁,出手卻沒瀰漫陣陣文青氣息,對電影的形式非常講究,除了「復仇三部曲」的第一部《復仇》外,其電影的顏色運用、剪接和戲劇結構, 似乎都機關算盡。

機關算盡的意思是,他對觀眾情緒的掌握非常準確,每鋪墊一場戲,都彷彿有一部「情緒計算機」在運轉。暴力場面看得人坐直身子,後腦一震,卻又禁不住要看下去,即使在《下女誘罪》,這個計算機也發揮了它的作用。明知假扮成貴族伯爵的騙子(河正宇飾)到豪門府邸是圖謀不軌,但觀眾又會期望他能得手,就算知悉下女(金泰莉飾)與小姐秀子(金珉禧飾)的關係不會有好結果,觀眾卻又想她們發展下去。

電影分為三部曲,當每部到尾聲,發展到一個不可扭轉的地步時,在下一部的開首便會將觀眾的假設全部推翻,「情緒計算機」重新啟動,如此精準的部署,非一流商業片導演做不到,而朴贊郁做到了。

對位剪接

不知朴贊郁是否吸取了在荷里活拍片的失敗教訓,《私房嚇》的綁手綁腳,在《下女誘罪》通通消失了。

朴贊郁對《下女誘罪》的全面控制是非常明顯的,擅長影像敍事的他,在這部電影中通過大量碎剪鏡頭,去表達角色們的內心和過去,剪接風格上接近法國新浪潮經典《去年在馬倫巴》,只是在抽取片段時更加節制,做到了主流與藝術的平衡,下女與小姐出走一段風格凌厲,在不足5分鐘的一場戲內,通過日出、下女替小姐用行李鋪路幾個鏡頭,配合壯麗的音樂,就把她們倆關係的發展、內心的變化完整刻畫出來,中間沒有運用過一句對白,而且非常之動人。

朴贊郁對剪接的要求之高,亦不只見於一個場口之中。《下女誘罪》是近年來「對位剪接」(match-cut)運用得最圓熟的電影,同樣令人讚嘆的對位運用,對上一次可能已經是今敏導演的動畫《藍色恐懼》(Perfect Blue, 1997)。

朴贊郁對每位角色的前塵往事都加入了適量的鋪陳,畫家/騙子的出身和下女類近,而令看者明白他們身世近似的方法,就是以差不多的構圖、色調和動作去令兩人的段落連接起來,電影愈往後,片段愈趨碎片化,但由於之前運用「對位剪接」得宜,令看者適應了說故事的方法,所以零碎的片段未至於教人摸不着頭腦。

《下女誘罪》改編自英國維多利亞時期小說《荊棘之城》(Fingersmith),小說於2002年推出,根據作者Sarah Waters的講法,小說是通過維多利亞時代的禁戀,去突出階級之間的分野和愛的無疆界。

朴贊郁看到了維多利亞時代與日治時期韓國的共通性,請來原作者把小說改編成劇本,突破了文化的差異,帶出了同樣的主題。

Fingersmith一詞英語是指手法純熟的小賊,放置在電影的框架上去看,小賊偷了的不是巨富,卻是人心。不論是下女偷了小姐的心、畫家/騙子偷了下女的心,還是最後小姐打動了下女的心。

迷戀暴力

表面是愛情騙術片的《下女誘罪》,其實底子裏還帶出了另一重意義。畫家不甘貧窮,想成為上等人,或多或少是因為一次偷竊後到貴價餐廳用餐時的經驗。從殖民主義的角度去解讀,正好帶出了殖民者對被殖民者的文化影響。畫家認同了殖民者的價值,並且想盡辦法躋身他們的階級,為的不只是萬貫錢財,卻是身份地位的認同。

提到朴贊郁,不得不提的當然是他對暴力的迷戀。身為386世代(詳見另稿)的他,以前表現的暴力,很多時是一種對過去歷史的宣洩。不過今次朴贊郁的暴力,卻是用以突顯保守社會的男權價值觀,秀子一直居於姨丈(趙震雄飾)的豪宅中,做離地富二代,對世事不聞不問,同時對姨丈在眼神和話語上的非禮啞忍。

男性視野

然而姨丈對外甥女的性幻想積壓已久,在故事最後部分,秀子得到了肉身和心靈上的自由後,他的幻想對像消失,只能把壓抑都發洩到騙子身上。看着畫家的手指逐隻逐隻割下,觀眾在畫家被虐過程中跟角色一同冒汗。鏡頭還無意間展示姨丈畫春宮圖的靈感來源,那隻八爪魚的觸鬚在魚缸中左擺右扭時,很難不令人想起朴贊郁的前作《原罪犯》。

總體來說,《下女誘罪》在康城反應平平不無原因,雖然製作上幾乎無可挑剔,導演功夫也非常不俗,最大的問題卻是電影明顯是從男性的觀點出發,免不了男性對女同性戀的幻想,尤其是影片的結局,無疑拍得異常浪漫,卻同時充滿獵奇色彩,若朴贊郁的導演功力要更上一層,性別影響視野這要素,絕對不可忽略。

撰文 : 嚴尚民

 

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