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2015年7月14日

曲飛 戲上心頭

進入《胎內》 回到原點

回到原點,莫忘初心。是「役者和戲」藝術總監林沛濂搬演創團作《胎內》的創作動機,並請來資深舞台劇演員蘇玉華、潘燦良與自己粉墨登場,在牛棚藝術村小劇場公演19場,一度成為香港劇壇焦點。散場之後,有些觀眾認為,劇本不夠「上乘」,劇作者對於談論人類存活時所面對的:生死、強弱、情慾、兩性、軀體和靈性等觀點都耳熟能詳,加上劇本結構編寫得十分傳統,令他們懷念林沛濂之前和不同劇團合作,為香港劇壇引入日本劇作者作品《笑之大學》、《脫皮爸爸》、《白夜行》、《愛妻家》等被廣泛關注的戲碼。

是次,在劇本選取方面,明顯與部分觀眾期望有落差。但我會反問,林沛濂為什麼作出如此選擇?以他對劇本的敏銳觸角,很明白如何討好觀眾,不過最後他有勇氣選擇《胎內》,很明顯是希望觀眾感受「戲劇的純粹魅力,回到戲劇的原點。」所以,如果觀眾對戲劇的原點有所認知,就會以簡單純粹的心情,去欣賞現在小劇場裏的整體美學,而不是用「追劇情」的心態。

古希臘悲劇影子

《胎內》是日本劇作家三好十郎(1902-1958)於1947年的舞台作品,故事講述戰後不久,男性商人花岡金吾(潘燦良飾)因涉及貪污而被追捕,帶着情婦村子(蘇玉華飾)一同出走往深郊,隱藏於一個山洞,當中竟發現一名垂死士兵佐山富夫(林沛濂飾)亦藏身於此。其後三人因地震而被困於山洞,只餘下少量糧食,洞內的氧氣漸變稀薄,三人在未知生死的境遇下,分別露出最真實甚至最醜陋的本性,並揭示戰爭對人類的啟示和影響。劇目取名為「胎內」,除了象徵密封山洞的故事場景外,更有人類在母胎西醞釀、新生、重生的意思。

劇本結構很有古希臘悲劇的影子,也是普遍戲劇研究工作的原點。因為要談論西方戲劇的誕生,必定以希臘時期開始,當時悲劇定義是:探討自由意志與神諭命定對立等宗教、哲學議題如《伊底帕斯王》。到了羅馬時期,悲劇多取材自希臘悲劇,但是文藻疊麗、富道德意識;劇中人經常在強烈的動機驅使下做出極端的行為,而戲劇動作充斥着駭人聽聞的暴行與天人交戰的異象,挑動觀眾感官。關於這個起源,德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》已經說明。有趣的是,此書表面上探討悲劇的起源,實際上是討論現代社會過度重視理性所帶來的文化價值危機。尼采在書中強調要重新推崇古希臘時代的藝術精神,以挽救現代的理性至上造成的頹廢。在亞里斯多德著作《詩學》中,對於悲劇的定義更加有影響深邃的論述,他認為悲劇是:「描寫的是嚴肅的事件,是對有一定長度的動作的摹仿;目的在於引起憐憫和恐懼,並導致這些情感的淨化;角色往往出乎意料地遭到不幸,從而成就悲劇,因而衍生悲劇的衝突,成了人和命運的衝突。」當觀眾理解傳統悲劇元素的組成後,就會對在《胎內》的劇本精神結構有某程度的理解。

完美示範寫實主義

另一方面,由於資訊發達加上高等教育普及,導致當代觀眾知識層面寬廣,對現時1947年作品觸及的思考和論述,要如何跟現在的觀眾接軌,可謂是導演最大的考驗。若然導演選擇用強烈的風格化手段去呈現劇本的精神層面,例如導演寺山修司或戲劇家Antonin Artaud的美學和劇場理論,也許令觀眾較為容易聚焦。不過,是次導演並無作出讓步,堅持以「寫實主義」去執行演出風格,對「回到原點」貫徹始終。所以,演技就是整個劇場張力的關鍵。現在,蘇玉華、潘燦良和林沛濂的臨場表現可謂專注到位,特別偏愛蘇玉華和林沛濂的演繹,他們稱得上完美示範了「寫實主義」的演繹技巧,成功呈現角色的意識形態,充滿劇場感染力。

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