2021年4月29日
《墨城》的水墨展品和過去「現代水墨」展覽的最大分別──後者八九成是山水畫,前者幾乎全無傳統形式的山水畫。
年輕一代對「寄情山水」了無興趣,但他們採用了水墨作為表現形式,來回應身處時代的社會、政治、文化變遷。
要建立新的時代精神,不免反思,繼而叛逆傳統──傳統和現代水墨的共同點在於,彼此都是壓抑和禁慾的,表現的是精神美感,繪畫彷彿出於清教徒之手,人世間七情六慾並不存在。這自然不是生命現實,《墨城》展中不少畫家,都在繪畫中加進情慾元素,拓闊水墨的表現力──丁雄泉是先行者,既以「採花大盜」自居,用接近熒彩之筆,畫出無數裸女,那是對道德主義者的輕蔑;魏東更以情色女體和傳統不見人間煙火的山水畫並置,形成有趣的對比,充滿戲謔意味;梁嘉賢的工筆女體,情慾若隱若現,又同時寄寓了社會性隱喻;石家豪自不待言,男女胴體是他恒常、畫之不倦的母題──女性與高樓大廈合體,男性雌雄莫辨……畫中經常蘊含着曖昧性和超現實因素,世界不是非黑即白。
李津無疑是最「縱慾」的水墨畫家──他時常將自己變身為畫中主角──樣子懵懂,一身贅肉,卻有裸女相伴、共浴,既自樂,亦自嘲;他不怕醜,不避俗,毫不掩飾對人生大慾的追求和滿足──不止性,他可能是以水墨畫過最多食物的畫家;那種桀驁不馴的創作和生活態度,無疑是對充滿潔癖的傳統文人畫的嘲諷和反叛。
對情色和人慾的正視,何嘗不是對人性的再認識和肯定?這有如文藝復興對中世紀「神性」的修正,大大拓闊了水墨的表現能力,令這媒介更具生命力。
(中)
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