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2018年6月15日

卡夫卡 圈來圈去

縱貫古今 探觸生命

中國當代藝術家倪有魚曾多次提及,在他,從來沒有古今之分,亦沒有創新一說。這一觀念或體認自然有賴於其學習中國畫的經歷——他於上海大學美術學院時的專業即是中國畫,而中國古代繪畫並非一味創新,相反,崇古、尚古乃至「復古」,恰恰是其重要的方法和邏輯。不過,倪有魚所依循的不是「復古」,也不是所謂的「化古為今」或「化今為古」,而是如何重新探觸縱貫古今,或一切既有物之間可能存在的普遍認知。

貝浩登(Perrotin)呈獻倪有魚首次的香港個展《咫尺千里》(至7月14日)。是次展覽共計12件作品,是對倪有魚多元創作的綜合展現。

且不論五代北宋山水畫背後的天象學和宇宙觀,是否倪有魚「塵埃」系列的古典源頭,但我們依然可以清晰洞察隱伏在其作品中的天文色彩與生命意識。所謂宇宙觀,說到底即是一種時空觀,因此它不僅體現在無時不在變化之中的時間維度。同時,它也是一個空間的概念。

水沖繪畫

藝術家通過畫格子這一理性的分割方式(文藝復興時期歐洲北部的畫家就曾通過這樣的方式描繪窗外的風景),試圖找到中西宇宙觀的交滙處。就像他曾經以相似的方式分疏、解析古代山水畫一樣,如《瀑布與暴布》(2016)。也可以說,他是在同一張畫面上,附着或疊加了兩個或多個不同的觀看視角,它們之間既有矛盾、衝突,也不乏契合之處。與之相應,在反覆的實驗中,他還逐漸發展出一套完全屬於個人的表達方式──「水沖」繪畫。

顏料經由不同的水壓沖洗,反覆多次後在畫布上所留下彷彿「屋漏痕」一樣的劃痕和肌理,遠處看像山水畫的圖式與皺法,近觀則是表現主義的語言和結構,對此,同樣可以視為兩種不同繪畫方式和視覺機制的疊合。就像繪畫本身的「欺騙性」一樣,這裏,藝術家通過多個層次的嘗試(包括大量使用屬性是塑料的金色丙烯顏料),以強調其虛構的一面。

在這個過程中,藝術家抽離了身份、國籍、種族、階級等所有可辨識和不可辨識的社會屬性,叢星也好,塵埃也罷,它們所指的既是宇宙萬物,也是芸芸眾生。毋寧說,倪有魚真正關注的是如何從古今中西相關的資源中尋得一個普遍的認知視角和路徑。

疊加東西

而塵埃本身,在藝術家看來即是東西方哲學共享的一種宇宙觀。他曾將傳統山水或其一角置於一個透明的透視立方體中。如果說透明的立方體暗示的是一種現代理性的觀看或測度方式的話,那麼裏面的山水與其說是盆景,不如說是一個微觀的宇宙。同樣的邏輯,他還曾將古代山水、園林、名勝或微觀的宇宙描繪或部署在展櫃、抽屜、「壁龕」,或一枚硬幣上。如上所言,也可以說這是兩種不同世界觀的疊加。

新作《遺跡》(2017)延續了這一話語結構。不同在於,此處它用透視空間取代了透明立方體,空間內依然是「水沖」形成的看似傳統山水畫的景致。看似依然是一種「生硬」的嫁接,但它所喻示的則是當下我們最普遍的觀看和認知方式。就像「形式分析」和「圖像學」一度影響,甚至支配着我們對於古代中國山水畫的理解一樣。

在藝術家看來,他所質疑的正是我們習以為常的圖像慣性和藝術史自覺,從而將其引至視覺或觀看的維度。

撰文:卡夫卡

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