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2015年9月9日

安娜 紙上聲色

回到風櫃

經過《刺客聶隱娘》的洗禮,回頭去看侯孝賢早期的《風櫃來的人》(1983)和《冬冬的假期》(1984),感覺就像由萬徑人蹤滅的極地回到有丁滿與彭彭唱Hakuna Matata的樹林。《風》片與《冬》片最好看的是演員(這一點,對我來說,適用於《戲夢人生》及之前的侯孝賢作品);形式在這裏是次要的,雖然後來成了獨家商標一樣的「侯式風格」已見濫觴。

《風》片講三個一事無成的少年由風櫃跑到高雄謀發展,寫他們在生活上碰到的大小事情;《冬》片講一對住在台北的小兄妹冬冬與婷婷暑假期間到外公家暫住,見識了嶄新的綠野田原與人際關係。兩片取材貼近現實,氣氛親切,而且,我會形容,侯孝賢的靜止長鏡頭是很鼓勵演員去展示自己、流露自己。哪怕是一個毫不起眼的鏡頭,如《風》片裏阿榮(張世飾)知道鄰家住着一對年輕男女就鬼馬地說了一句「同居人,好爽欸」,然後旁邊的阿清(鈕承澤飾)馬上敲一敲阿榮的頭殼並揶揄他,裏面的spontaneity與演員間的互動實在令我看得投入開懷。在這兩部片裏,長距離長鏡頭並不是一種純粹的形式雕琢;鏡頭基本上是一動不如一靜,就算要動,也是從簡。鏡頭的布置與移動不會凌駕於演員與演出之上。

長鏡頭作用

翻開訪談錄《煮海時光》,在《冬》片一節侯孝賢這樣說:「我的鏡頭形式,就是從非演員來的,要長要遠不要亂動,若是太近拍他會發抖,不行……所以我就遠遠的,盡量一場戲不切斷拍下來。」

在《風》片與《冬》片裏,創作者、演員、觀眾三者是非常緊密貼近的,不但如此,我們還可以感覺到創作者是盡了最大的努力讓觀眾瞥見演員/角色身上某種更接近事物核心的閃光。所以我們在《風》片裏會看到阿清讀得父親死訊後將信將疑、彷似理解不了「爸爸死了」的含義的神情。所以我們在《冬》片裏會看到冬冬連累小舅被捉後,在警察局站在小舅後面那個極惶惑又充滿歉疚的演出。

這裏篇幅有限,我不能詳細談論這兩個具衝擊力的時刻,有機會大家可看一看。我特別點出這兩個時刻,是因為它們分別代表了這兩部片最凝練的部分,有若結晶。優秀的不只是一個鏡頭內一個演員的演出,這樣抽空脈絡來看反而令演出失掉許多層意義。像《風》片的例子,這個時刻與之前一場戲(阿清因心煩而與阿榮在碼頭大打出手)對照映襯,令這時刻具體地成了阿清步向成熟的關鍵點(無論多不情願他以後都不能再輕狂任性)。在《冬》片的例子,靜止的深焦鏡頭強調了後景的冬冬與前景的小舅的聯繫,兩人互敬互愛卻因無意間捲起的風浪而各嘗痛楚,人情的微妙波動猶如有形有色。

我不能斷言侯孝賢拍《刺客聶隱娘》時對演員的關注,及不上他拍《風》片與《冬》片的時候。但明顯這裏我們談的是兩種完全不同的取態(approach)。《刺》片從頭到尾着力壓抑演員的感情流露,刻意求工,演員所有的表情與動作皆由導演高度掌控。

這部片的演出給我的整體印象就是冷漠、抽離而沒生氣。有人點出聶隱娘在結局展露的笑容,以此作為一種釋放、追求自主的象徵。每個演出的時刻都有其份量(weight)與能力,我舉《風》片與《冬》片的例子,我認為都有足夠的份量擔當電影故事與人物的轉捩點,而聶隱娘的微笑,暫時對我而言,可沒有這個扭轉整部電影的含義的力量。

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